GATTI URIELE (1556 - 1602)

 L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Mauro Tanzi.Il ritratto, notevole per carica espressiva e per l'analitica definizione dei tratti somatici del personaggio, tradisce chiaramente i suoi caratteri lombardo-emiliani negli ultimi anni del XVI secolo, e si può con precisione orientare nella scuola pittorica cremonese che, proprio nella specialità ritrattistica, aveva in quel momento una serie di artisti impegnati per commissioni di altissimo livello, come ad esempio Giovan Battista Trotti detto il Malosso, pittore di corte di Ranuccio Farnese a partire dal 1604. Per scendere ulteriormente nel dettaglio, il dipinto in esame è sicuramente attribuibile ad Aurelio Gatti, detto anche Uriele, figlio del più celebre Bernardino Gatti detto il Sojaro, ed attivo tra Cremona, Piacenza, Crema e Soncino dagli anni settanta del Cinquecento sino alla morte, avvenuta nel 1612 (per un riesame bio-bibliografico rimando a M. Marubbi in Soncino. Catologo dei dipinti mobili, Soresina 2019, pp. 246-247).Soprannominato Sojaro come il padre, Aurelio Gatti dimostra nelle opere giovanili una chiara adesione ai moduli espressivi della pittura locale del XVI secolo, con una serie di pale d'altare ed affreschi in cui l'impronta devozionale appare particolarmente legata ai temi pietistici di immediato impatto sul pubblico dei fedeli. La sua attività principale si svolge tuttavia non tanto a Cremona, quanto in un'area di Lombardia più strettamente collegata alla cultura figurativa di Crema, come Soncino e Romano di Lombardia. Fra le imprese più importanti vanno ricordati gli affreschi in Santa Maria della Croce a Crema ( cfr. G. Bora, La cultura figurativa del Cinquecento a Crema e la decorazione di S. Maria della Croce, in La Basilica di S. Maria della Croce a Crema, Cinisello Balsamo 1990, pp. 112-120) ed una serie di pale per le chiese della stessa città e del contado, in parte confluite, dopo le soppressioni sette-ottocentesche, nella raccolta del conte Tadini, ed oggi nella Galleria Tadini a Lovere. Un altro centro in cui il pittore sembra riscuotere un discreto successo è Romano, dove, oltre ad eseguire diverse tele, restaura anche l'ancona di Vincenzo Civerchio nella parrocchiale. E' da segnalare la presenza costante, nei suoi dipinti d'altare, di ritratti committenti, ai quali si può direttamente collegare il dipinto in esame.Nella Madonna in gloria e santi di San Giacomo a Soncino (Marubbi, op. cit., pp. 150-151), il volto del committente, Vincenzo Cerioli, ha caratteristiche tecniche e stilistiche prossime al personaggio col copricapo nero, maggiori affinità si possono cogliere agevolmente in altre opere cremasche del pittore cremonese, dal donatore della tela con Santa Lucia e Santa Liberata in San Benedetto (M. Marubbi, la decorazione delle cappelle e i pittori cremaschi, in La chiesa di San Benedetto in Crema, Crema 1998, fig. 55) a quello ai piedi della croce nel Crocefisso di San Bernardino, un membro della nobile famiglia Vimercati ( D. Fignon, Proposte per Aurelio Gatti, in ''Arte Cristiana'', 777, 1996, fig. 2). Sono però altri i dipinti in cui le analogie si fanno più stringenti, sia sul versante esecutivo che su quello ''morelliano''. La severità controriformata del nostro personaggio trova paralleli estremamente significativi nel donatore anziano dell'Apparizione di Cristo ai Santi Domenico, Francesco, Caterina e Maddalena della Galleria Tadini di Lovere, proveniente dalla chiesa di San Domenico a Crema (Fignon, op. cit., fig. 5), negli offerenti della pala con la Madonna del Rosario (Ibidem, fig. 6. firmata e datata 1600), che con il quadro precedente condivide ubicazione attuale e provenienza. e, soprattutto, nella composta quanto ''ufficiale'' religiosità dei donatori nel pannello di destra nel cosiddetto Trittico della Crocefissione in San Defendente a Romano di Lombardia, eseguito sul finire degli anni ottanta per conto della comunità e della famiglia Suardi (M.C. Rodeschini Galati, Presenze cremonesi, milanesi e cremasche, in I pittori bergamaschi, Il Seicento, II, 1984, pp.7,33). Nell'ancora intricata vicenda critica della ritrattistica cremonese di secondo Cinquecento, il vigore espressivo nel volto severo del nostro personaggio può trovare a mio avviso un aggancio anche con il Ritratto di gentiluomo già Ponzone della Pinacoteca di Cremona, troppo generosamente attribuito a Vincenzo Campi (A. Puerari, La pinacoteca di Cremona, Firenze 1951, p. 92, n. 137, fig. 115), e, forse, maggiori consonanze con il Cavaliere di Malta della stessa raccolta, di recente riferito al cugino Gervasio Gatti (A. Ebani, Traccia per Gervasio Gatti, in ''Arte lombarda'', 102-103, 1992, pp. 40-42), ma non in perfetta sintonia con le opere certe di quest'ultimo. Con il Cavaliere di Malta e il Gentiluomo con copricapo nero condivide analogie di carattere tecnico e ''tic'' esecutivi nella costruzione del volto: fronte spaziosa, contrasti fra il pallore generale e il leggero arrossamento delle guance, il carattere affilato dei lineamenti, delineati con austera raffinatezza.Certamente è da sottolineare la buona qualità del dipinto sia nella resa formale degli abiti eleganti ma privi di sfarzo (proprio i dati della moda suggeriscono una cronologia tra 1580 e 1600), sia nella individuazione dei tratti somatici del personaggio, con un delicato tentativo di introspezione psicologica. Si tratta dunque di un'opera significativa nella vicenda della ritrattistica cremonese del tardo Cinquecento, in anni in cui la piazza era denominata dal Malosso e da Gervasio Gatti. Proprio la produzione del cugino - il quale preferisce una dimensione intimistica che si discosta dalla tradizione campesca e si riallaccia piuttosto alla ritrattistica del Sojaro maggiore, assai più legata, rispetto alla gran parte degli artisti cremonesi, a certa tradizione pittorica della vicina Parma - sembra il referente principale della attività di Aurelio Gatti nel genere del ritratto.